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1902年，埃德温·鲍特拍摄了《（）》。尽管影片在叙事时空的处理上还很幼稚，还不能以时空交错的方式进行叙事。但是，鲍特将卢米埃尔式的富有生机的（）和梅里爱式的“（）”的室内场景结合起来。这一方式体现出他与他的前人在风格和手法上、在电影的结构观念上的明显不同。

【参考答案】

一个美国消防队员的生活；户外实景；人工布景
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“艺术电影运动”的创作倾向与原则，不过是在梅里爱的“（）”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。“艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所作出的根本否定。
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在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，一个自称为“艺术影片”的制片公司，要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908年，由“艺术影片公司”拍摄的《（）》，就是最成功的范例。它的出现，竟然成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。
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法国“百代公司”的制片人兼摄影师费迪南·齐卡拍摄的《（）》、《（）》、《（）》等影片，被“百代公司”列为“现实主义的戏剧”的影片之中。齐卡的功绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来，以英国人进步的电影观念、摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段。
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如果将“布赖顿学派”所拍摄的影片，同卢米埃尔影片中的小资产阶级情调相比；同梅里爱影片中沉洒于幻想的神话故事相比，“布赖顿学派”的影片中所表现出来的（）的萌芽，的确是极其可贵的。而在形式上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在（）上的突破，在（）的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进丁关键的一步。
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希赛尔·海普华斯于1905年拍摄的《（）》，同样是一部紧张的追逐片。这部影片在形式技巧上的运用，可以称之为这一学派的代表作品。柯林斯于1905年拍摄出的《衣衫褴褛》和《贫民窟的孩子们》，同属于这一类影片。
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埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《（）》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。特别是“（）”镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。
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詹姆士·威廉逊在影片的拍摄中，仍旧保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言的表现力。他的影片大多取自于现实题材，因此具有“（）”的美称。其代表作品之一《中国教会被袭记》，是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影片。威廉逊在影片的创作中，明显地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“（）”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。
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1902年，斯密士又在《（）》一片中，以更为复杂的电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。
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乔治·阿尔培特·斯密土把（）运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片的视觉效果骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这位摄影师创造性地运用了“蒙太奇”的手段，发现了电影独特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则，也就此产生。
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在梅里爱的创作中，“电影能够把不可能做到的事变成可能的，但是他心目中的可能性却是有限度的，这个限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台场面”。在他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“（）”。实际上，这是固定不变的最佳观众席的视点。
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